یک پنجره برای دیدن
ناصر صفاریان
چند سال قبل، وقتی «آتش در خرمن» پس از نمایش در سینماها به شكل سریال از تلویزیون پخش شد، هنوز عبارت فیلم - مجموعه جایگاه خودش را پیدا نكرده بود و چندان مفهومی نداشت. حتی با نمایش نسخه تلویزیونی اثر پربیننده‌ای مانند « از كرخه تا راین» هم این اتفاق رخ نداد. مجموعه‌های تلویزیونی فیلم‌های «دادستان» و «پوتین» هم كه هرگز روانه آنتن نشد. در حقیقت، آن چه به نام مجموعه تلویزیونی این آثار پخش می‌شد، همان فیلم سینمایی بود. تفاوت دو نسخه هم فقط در تعدادی نمای اضافی بود؛ كه بود و نبودشان تأثیری در روند ماجرا نداشت. به همین دلیل، بیننده حس می‌كرد به آن چه پیش از این دیده است، آب بسته‌اند و نمونه جدید، مطلب تازه‌ای ندارد. این نوع برداشت، هم در مورد مجموعه‌ای مانند «بازمانده» صدق می‌كند كه تقریباً همان فیلم سینمایی نمایش داده شده در سه قسمت است؛ و هم درباره سریالی مانند « ایوب پیامبر» كه با وجود زمان بیش تر و گسترش داستان، به اضافه‌گویی بیهوده كشیده می‌شود.
برای تغییر دید بیننده تلویزیون و جلب نظر او، ایجاد تغییر و تحول در نسخه‌ای كه قرار است از تلویزیون پخش شود، چاره‌ناپذیر است. نگارش متفاوت و انتخاب قالب روایی و - یا - ساختاری متفاوت، باعث می‌شود تماشاگر به امید تماشای چیزی كه قبلاً در سینما ندیده ، به دیدن فیلم- مجموعه علاقه نشان دهد و این جریان را پی گیری كند. بسط داستان (از نظر روایی) و فضاسازی و - حتی - دكوپاژ متفاوت، از جمله ترفندهایی ست كه باعث شكل‌گیری این علاقه می‌شود. سرمایه‌گذاری تلویزیون روی تولید فیلم - مجموعه و تأسیس «سیما فیلم»، در آغاز نوید دهنده این نكته بود - و البته هنوز هم هست - كه به این مهم توجه كافی خواهد شد. اما آن چه می‌بینیم و آن چه می‌شنویم، در بهترین نمونه‌ها، فقط خبر از بسط قصه برای نسخه تلویزیونی دارد. در حقیقت نه روایت جدیدی در نظر گرفته شده و نه ساختار جدید. فیلم - مجموعه‌ها عموماً از دو الگو پیروی می‌كنند: یا از درون سریال، یك فیلم سینمایی بیرون كشیده می‌شود؛ یا این كه با استفاده از نماهای اضافی و كنار گذاشته شده هنگام تدوین، فیلم سینمایی به مجموعه تبدیل می‌شود. در حالی كه در جاهای دیگر، چنین رسمی وجود ندارد و حتماً لازم نیست یك اثر به دلیل نمایش در تلویزیون طولانی‌تر از نسخه سینمایی‌اش باشد. همان طور كه در مقایسه نمونه‌های سینمایی و تلویزیونی «داستانی كوتاه درباره عشق» اثر كریشتف كیشلوفسكی، مشاهده می‌كنیم كه زمان نسخه تلویزیونی كوتاه‌تر است. پس با این حساب، انتظار دو نگاه متفاوت - به دلیل تفاوت دو رسانه - در شرایط حاضر، توقع بعیدی ست یا بهتر است - فعلاً - منتظر آینده بمانیم. با وجود این و با در نظر گرفتن شرایط كنونی، فیلم - مجموعه‌ای موفق است كه افزوده‌های سریال علاوه بر این كه برای بیننده جذابیت ایجاد می‌كند اضافه و بیهوده به نظر نرسد. و «لیلی با من است» یكی از نمونه‌های موفق است ، سریالی كه نسخه سینمایی‌اش هم برای تماشاگر تازه است.
در بررسی سریال تلویزیونی «لیلی با من است»، جسارت و نوآوری سازندگان بیش از هر چیزی جلب توجه می‌كند. گذشتن از مرزهای تصویر شده در دیگر فیلم‌های جنگی و دوری گزیدن از كلیشه‌ها، فضای تازه‌ای به وجود آورده كه «بدعت» نیست و به «هتك حرمت ارزش ها» منجر نمی‌شود. در واقع «لیلی با من است» موضوعی را دستمایه قرار داده كه بالقوه طنزآمیز است و تلاش نویسنده و كارگردان صرف تبدیل آن به فعل شده ؛ جذابیت كار هم در همین است. در این جا با چیزی روبه‌رو می‌شویم كه در واقعیت ریشه دارد. به همین دلیل علاوه بر طنز، در برخی موارد از هجو هم استفاده شده . یعنی برای بیان موقعیت‌های واقعی، به تخطئه زشتی ها هم احتیاج است. و بیننده با مشاهده جسارت سریال در شكست قالب هایی كه در نمونه‌های دیگر دیده است، بیش از پیش جذب ماجرا می‌شود. مثلاً پیش از این، هیچ كدام از بینندگان تلویزیون تصور نمی‌كردند كه روزی شاهد سریالی باشند كه قهرمانش به جبر موقعیت به جبهه می‌رود. شكستن این دوایر و تغییر بینش تماشاگران هم، از بطن ماجرا و از دل حادثه صورت می‌گیرد. كمدی گفتار مجموعه برگرفته از اصطلاحات رایج در جبهه است كه پیش از این در «فرهنگ جبهه» به چاپ رسیده . از عبارت هایی مثل «افقی شدن»، «نوربالا زدن» و «ترمز بریدن» در این جا به شكلی هنرمندانه استفاده شده كه حتی برای افرادی كه تا كنون در جبهه نبوده‌اند و آن فضا را درك نكرده‌اند، بی‌معنی جلوه نمی‌كند. دلیلش هم معادل‌سازی و ایجاد تمهیدهایی ست كه به باورپذیری بیننده كمك می‌كند. از نظر كمدی رفتار هم، با حركات شخصیتی روبرو هستیم كه از آدم های دوروبر ماست و معادل واقعی دارد. پس خیلی راحت درك می‌شود و خندیدن به او به معنی تمسخر نیست. این واقع‌گرایی سبب شده بیننده برخی صحنه‌ها را (مانند برخورد دو گانه مسؤول پرداخت وام در صندوق قرض‌الحسنه مسجد) به جای آن كه بیش تر به حساب دیدگاه «انتقادی» سازنده اثر بگذارد، «واقع گرا» تلقی كند. در این جا برخلاف خیل آثار یك سویه سینمای جنگ و به شیوه معدودی از فیلم‌های مطرح سینمای دفاع مقدس، شخصیت پردازی درستی صورت گرفته و حق - به نوعی- میان همه تقسیم شده است. آدم‌ها سیاه و سفید نیستند و «خوب» و «بد» نه تنها به صورت مطلق، كه به شكل نسبی هم وجود ندارد. در واقع، همه آدم ها به اندازه یكدیگر از خوبی و بدی بهره برده‌اند. فیلمساز هیچ كس را محكوم نمی‌كند؛ و حتی به قهرمان فیلمش این حق را می‌دهد كه بر خود بودنش تأكید كند، چرا كه او را «بد» نمی‌داند. صادق - شخصیت نخست داستان - در یكی از دیدنی‌ترین و دلنشین‌ترین صحنه‌های سریال، هنگامی كه مشغول راز و نیاز با خداست می‌گوید: «خدایا! من نمی‌تونم مث اینا باشم. مگه گناهه؟» و برای تأیید حرف او، گفته پیرمردی بسیجی به كمك می‌آید: «هیچ كدوم از ما شبیه هم نیستیم».
اغلب آثار سینمای ایران - و به ویژه سینمای جنگ - به گونه‌ای ست كه بیننده از همان ابتدا پایان ماجرا را حدس می زند و می‌داند كه قهرمان به چه مسیری كشیده خواهد شد. مثلاً با دیدن خصوصیات رفتاری شخصیت‌های فیلم‌های «شب دهم» و «روزنه» یقین پیدا می‌كند كه آن ها به طور قطع، همرنگ جماعت می شوند و از باورهای قبلی خود دست می‌كشند. اما در این جا نه تنها از تحول های تصنعی و تغییر حالت‌هایی از سنخ نمونه‌های یاد شده خبری نیست، بلكه اصلاً قهرمان داستان به تحول نمی‌رسد. چون به شكلی تصویر شده كه نیازی به «تحول» و رسیدن به اصلاح ندارد. حتی موقعی كه در پایان آر.پی.جی دست می‌گیرد و به تانك های عراقی شلیك می‌كند، به دلیل جبر موقعیت و به خاطر حفظ جانش است، نه تغییر باور و اندیشه. البته این مسأله در نسخه سینمایی، سرانجام بهتری دارد. چرا كه گفته پایانی الهه كه از شوهرش می‌خواهد در سفرهای بعدی او را هم به جبهه ببرد، بدون پیش زمینه و دلیل موجه است؛ و همان تحول های بی‌منطق آثار دیگر را - كه در این جا از آن دوری شده - تداعی می‌كند. تعلیق انتهایی و انتظار بیننده برای این كه بفهمد صادق شهید شده یا نه، نمونه دیگری ست كه پایان قصه را دور از ذهن تماشاگر قرار می‌دهد. به ویژه كه با تأكید بر خواب الهه، ذهن بیننده بیش تر به سوی شهادت صادق كشیده می‌شود و زنده ماندن او برخلاف انتظار است. جا به جایی قطب های داستان - هر چند با خیر و شر به مفهوم رایج سر وكار نداریم - از دیگر جذابیت‌هایی ست كه در «لیلی با من است» می‌بینیم. آقای كمالی در ابتدا با ظاهر موقر و متینی كه دارد ذهنیت مثبتی را در بیننده شكل می‌دهد. اما به مرور این ذهنیت رنگ می‌بازد و رگه‌هایی از تظاهر و ریا در این آدم به چشم می‌خورد. و در مقابل، صادق با آن كه در تعارض با قطب مثبت (كمالی) قرار گرفته ، رفته رفته پیرایه و زواید وجودی‌اش را از دست می‌دهد و صداقت درونی‌اش بیش از پیش آشكار می‌شود. به ویژه كه پیشینه این صداقت را هم قبلاً - هنگامی كه ضبط فیلم های ویدئویی را نیمه كاره رها كرد - دیده‌ایم. هر نوع روایت و انتخاب زاویه دید هم در رسیدن به این نتیجه تأثیر به سزایی دارد. ابتدا با زاویه دید «دانای كل» روبرو هستیم اما به مرور با آمیزه‌ای از زوایه دید «سوم شخص» و «اول شخص» مواجه می‌شویم، به گونه‌ای كه با وجود نوع روایت منسوب به «دانای كل» ، فضای جبهه از دید صادق - كه خودش جزئی از ماجراست - به تصویر كشیده می‌شود. علاوه بر منحصر به فرد بودن كشیده شدن گونه طنز به جبهه‌های جنگ، آمیختن رگه‌هایی از عرفان و حضور معنویت در كنار طنز، هنر دیگری ست كه در «لیلی با من است» شاهد آن هستیم. عنوان انتخابی فیلم - مجموعه بدون آن كه به اسامی شخصیت های داستان ارتباطی داشته باشد، خواب دیدن الهه، تأكیدهای چند باره بر شعر «اگر با من نبودش هیچ میلی / چرا ظرف مرا بشكست لیلی» و راهیابی صادق به جبهه به شكلی تقدیرگونه و غیرمنتظره، از نشانه‌های حضور فضای غیر زمینی حاكم بر مجموعه است. تأكید بر این شعر و نوع رابطه و گفت‌وگوی صادق با خدا هم بر عبادت شهودی و فضای عرفانی داستان مهر تأیید می‌زند، طوری كه صادق همواره بدون هیچ فاصله‌ای میان خالق و مخلوق با او صحبت می‌كند، گله می‌كند، شكایت می‌كند، و از دریچه تفكر خودش خدا را عبادت می‌كند.
سروش- 24 خرداد 1376