او یك آدم است
ناصر صفاریان
فیلم ساختن درباره آدم‌هایی كه اسم و رسمی دارند و مخاطب آن‌ها را می‌شناسد، چه زنده باشند و چه از رفتگان ــ به خودی خود ــ یعنی در افتادن با تصویر ذهنی بینندگان. هرچه اسم بزرگ‌تر باشد، این تصویر پررنگ‌تر است و كار سخت‌تر. در هر حال و در هر شكلی هم كه فیلم ساخته شود، مخالفان و معترضانی خواهد داشت. كمی و زیادی انتقادها هم بستگی دارد به نزدیكی یا دوری نگاه فیلم‌ساز از نگاه موافقان و مخالفان، و فاصله با تصور رایج و غالبی كه از آن شخص وجود دارد. حالا اگر قرار باشد در چنین فیلمی به آثار این شخصیت هم اشاره شود و تصویرسازی‌ای صورت بگیرد، اگر نسبتی با هنر و ادبیات داشته باشد و در حوزة علوم انسانی و ذهنی قرار بگیرد، دشواری بیش‌تر است. به‌ویژه دربارة آثاری كه قابلیت تأویل و تحلیل زیادی دارد. مثلاًً تصور كنید تصویرسازی شعری از حافظ را، و همخوانی آن با نظر تك‌تك علاقه‌مندانی كه پیش از این بارها و بارها آن را خوانده‌اند و برایش تصویر مورد علاقه‌شان را ساخته‌اند. این مسأله هرچند در سینمای داستانی هم وجود دارد، ولی در عرصة مستند بیش‌تر خودش را نشان می‌دهد، و مخاطبان وقتی فارغ از داستان‌پردازی راوی، با عنوان «واقعی» روبه‌رو می‌شوند بیش‌تر به خود حق می‌دهند تا اظهارنظر كنند و در قیاس با آن‌چه در ذهن ساخته‌اند به داوری بنشینند. به همین دلیل، پرداختن به شخصیت‌های كم‌تر آشنا چنین پیامدهایی ندارد و بینندگان به عنوان اولین تصویر آن را می‌پذیرند. وقتی پای یك شخصیت مهم به میان می‌آید، فیلم‌ساز برای روایت حقیقی و اطلاع‌رسانی درست ، باید قبل از هر چیز آن لایه‌های پیرامونی ــ اسطوره‌ای یا هر چیز دیگر ــ را كنار بزند و شخصیت مورد نظر رااز آن دورازدسترس بودن خارج كند و او را به عنوان یك «انسان» دارای گوشت و پوست و استخوان و در جایگاه «آدمی قابل‌لمس» روایت كند، مگر این‌كه اساساً از ابتدا قصد داشته باشد با تصویر رایج همراه شود و آن آدم را از زاویة همان تصور نگاه كند.
«فرمانده» دربارة یكی از مشهورترین چهره‌های سیاسی جهان در چند دهة گذشته است. فیلمی دربارة فیدل كاسترو. حجم خبرها و گستردگی حضور او در رسانه‌های مختلف باعث شده اغلب مردم عادی كشورهای دنیا هم او را بشناسند. مردی با لباس سبز نظامی و ریش انبوه، كه عموماً با هیجان خاصی پشت میكروفن فریاد می‌زند، وسال‌هاست در مقابل آمریكا ایستاده. این تصویری‌ست كه در ذهن‌ها ثبت شده و نام كاسترو كه می‌آید، این تصویر را هم با خودش می‌آورد. اما «فرمانده» سنخیتی با این تصویر ندارد و الیور استون چهرة دیگری از این سیاستمدار ارائه می‌دهد؛ چهره‌ای كه اتفاقاً ربطی به سیاست ندارد. در واقع این فیلم «شخصیت‌محور» بر اساس شخصیت حقیقی او بنا شده نه شخصیت حقوقی‌اش. فیلم‌ساز او را به عنوان یك «انسان» جلوی دوربین می‌آورد و با حذف فاصله‌ها، با او به گفت‌وگو می‌نشیند. خودش هم كنار او قرار می‌گیرد و در موقعیتی برابر و اصلاًًًً بی‌توجه به جایگاه یك سیاستمدار كهنه‌كار لحظه‌های صمیمانه‌ای فراهم می‌كند تا كاسترو را در حد و اندازه‌های یك آدم معمولی ببینیم كه سرگرم سیاست است و كشوری را اداره می‌كند. پس طبیعی است كه همه، فیلم را با پیش‌زمینه‌های خودشان دربارة موضوع بسنجند. و طبیعی‌ست كه این نگاه، پررنگ‌تر از مواجهه با آثار داستانی «شخصیت‌محور» پیشین استون ، نیكسن و اسكندر و Jfk باشد. در حالی كه در مورد «متولد چهارم ژوییه»، كم‌تر كسی به شخصیت واقعی آدمی كه فیلم بر اساس زندگی او ساخته شده بود، كار داشت.
جالب این‌جاست كه این تصویر خودمانی و صمیمانه نه مثلاًً در خانة كاسترو یا در یك سفر تفریحی، كه در محل كار او و در كسوت همان سیاستمدار آشنا شكل می‌گیرد. یعنی كارگردان شخصیت حقیقی او را در دل شخصیت حقوقی‌اش نشان می‌دهد و می‌خواهد بگوید این مرد سیاست، اصلاًًًً همین‌گونه است. به همین دلیل، در تمام تصویرهای گرفته‌شده، كاسترو همان یونیفرم نظامی را به تن دارد و حتی در نماهای آرشیوی هم جز یك بار با كت و شلوار در دیدار با پاپ ژان پل دوم، و نمایی كوتاه از دوران جوانی با لباس راحتی خانه، او را در لباس دیگری نمی‌بینیم. «فرمانده» نه‌تنها بر كاستروی اهل سیاست متمركز نیست، كه اصلاًًًً نمی‌خواهد از تولد تاكنون او را بازگو كند. فیلم شرح دیدار آدمی‌ست به نام الیور استون با آدمی به نام فیدل كاسترو، و از دل این دیدار و صحبت‌هایی كه ردوبدل می‌شود ما تصویرهای آرشیوی مربوط به گذشتة كاسترو را هم می‌بینیم. در این‌جا نه به تولد و كودكی كاسترو كاری داریم و نه به مسائل شخصی و خانوادگی‌اش. خانه و زندگی كنونی او را هم اصلاًًًً نمی‌بینیم. حتی توقع اولیه دربارة آشنایی با دیدگاه‌های سیاسی او هم چندان برآورده نمی‌شود. و شاید به همین دلیل است كه اغلب تماشاگران این‌جایی در مواجهه با چنین فیلمی اولین واكنش‌شان این است كه آن‌چه را دیده‌اند، قبلاً خودشان می‌دانسته‌اند! در حالی كه پی بردن به روحیات یك آدم، كه در قید حیات است، مهم‌تر از چیزهای دیگراست . و الیور استون به‌خوبی از پس این مسأله برآمده. طوری که پس از دیدن فیلم احساس می‌كنیم فیدل كاسترو را خوب می‌شناسیم و می‌دانیم چه‌جور آدمی ست. درست است كه این شخصیت را از دریچة نگاه فیلم‌ساز می‌بینیم و زاویة دید ما را الیور استون انتخاب كرده، اما حتی اگر از تماشای فیلم قانع نشویم، این حس را هم نداریم كه چیزی از شخصیت كاسترو نادیده گرفته شده. ولی مثلاًً نگاه كنید به مستند «شاملو، شاعر بزرگ آزادی»، كه كوچك‌ترین نشانی از روحیة طنّاز و متلك‌گوی احمد شاملو را ــ كه در همان دیدارهای نخست هم می‌شد به آن پی برد ــ در خود ندارد و تنها به وجه متفكرانة او می‌پردازد؛ و از پس آن نمی‌توان به شناخت كامل شاملو رسید. منظورم نپرداختن به دیگر وجوه كاری شاملو نیست كه انتخاب فیلم‌ساز است و حق طبیعی او؛ وجه شخصی‌اش را می‌گویم كه وقتی فیلم در خانة شاملو می‌گذرد و در همنشینی با همسر و دوستان، انتظارش هست به تصویر كشیده شود.
نپرداختن به خانوادة كاسترو و عدم تمركز بر زندگی خانوادگی او هم جوابش در خود فیلم هست. تقریباً بیش از دوسوم فیلم می‌گذرد كه الیور استون از كاسترو دربارة همسرش می‌پرسد. او می‌گوید حامی‌اش بوده. مترجم این جمله را ترجمه می‌كند، و كاسترو با اشاره به مترجم می‌گوید: «الان این را دارم.» و ما تازه می‌فهمیم خانمی كه از ابتدای فیلم به عنوان مترجم در كنار این دو حضور داشته، همسر كنونی كاسترو است. در این‌جا چند عكس از همسر اول می‌بینیم و استون عكس‌های بیش‌تری می‌خواهد. كاسترو جواب می‌دهد: «ندارم. همیشه سعی كرده‌ام زندگی خصوصی‌ام را در خانه بگذارم.» بعد استون از زن‌های زندگی او می‌پرسد و اسم‌هایی را پشت هم ردیف می‌كند كه همسر فعلی از وجود بعضی‌هاشان بی‌خبر است. كاسترو می‌گوید بدون عشق، زندگی معنا ندارد و به عشق بزرگ زندگی‌اش اشاره می‌كند: «سیلیا عشق واقعی‌ام بود. هیچ‌وقت فراموشش نمی‌كنم.» چند لحظه‌ای تصویر زیبایی از سیلیا را كه هم‌رزم كاسترو بوده در كنار او می‌بینیم و كاسترو ادامه می‌دهد: «هیچ‌وقت سیلیا را بین مردم نیاوردم. همیشه خانواده‌ام را از سیاست جدا كرده‌ام. این‌كه همسرم را زن اول جامعه بدانند، بسیار زشت است.» بعد هم دربارة فرزندانش می‌گوید: «همة وقت آزادم برای بچه‌ها بود. پدری احساساتی بودم و خیلی به آن‌ها اهمیت می‌دادم.» سپس تصویری چندثانیه‌ای از كاستروی جوان با پسرش در خانه، و بعد چند ثانیه‌ای از همان پسر كه حالا بزرگ شده. و بعد هم قطع به بچه‌مدرسه‌ای‌های امروز كوبا. و بااین پیوند كه اندیشة كاسترو را به همة بچه‌های كوبا تعمیم می‌دهد، چند دقیقة كوتاه مربوط به خانواده به پایان می‌رسد.
شكستن تصور قالبی‌ای كه از یك سیاستمدار وجود دارد، حُسن بزرگ فیلم است. پرداختن به علایق سینمایی كاسترو و این‌كه از سوفیا لورن و چارلی چاپلین خوشش می‌آید، تنها یك سوی ماجراست. حتی وقتی سؤال‌های مهمی از او پرسیده می شود، باز هم در موقعیت یك انسان معمولی به آن جواب می‌دهد. منشأ پیدایش جهان چه چیزی‌ست؟ هدف زندگی آدم‌ها و اصولاً بودن آن‌ها درك خودشان است؟ آیا شما خویشتن‌داری را تمرین می‌كنید؟ اصلاًًًً هدف زندگی شما چیست؟ در پاسخ به همة این سؤال‌ها، مردی را می‌بینیم كه اصلاًًًً می‌تواند آن چهرة مشهوری كه پیش از این می‌شناختیم نباشد. تأمل می‌كند، فكر می‌كند، با انگشت‌هایش بازی می‌كند، چیزهایی روی كاغذ می‌نویسد، و بعد حرف‌هایی می‌زند كه هیچ ربطی به جایگاه سیاسی‌اش ندارد: برنامه‌ریزی برای خلقت جهان، رستاخیز، امكانات ذاتی بشر، مدیتیشن و قدرت ذهن و... حتی جایی هم كه به حضور استون در جنگ ویتنام اشاره می‌شود، نگاه فیدل كاستروی امروز، ضدجنگ است و انسانی، نه ضدامپریالیسم و مخالف كشوری خاص. در فضای خودمانی گفت‌وگو، كاسترو از الیور استون می‌پرسد: «دوست داشتی مدال‌هایی را كه برای جنگ ویتنام گرفتی، برای كاری كه حالا داری می‌كنی بهت می‌دادند؟»
كاسترویی كه در فیلم «فرمانده» می‌بینیم، می‌گوید، می‌خندد، خوش‌وبش می‌كند، با الیور استون به گالری نقاشی و به كلیسا می‌رود، در كافه می‌نشیند و می‌خورد و می‌نوشد و شوخی می‌كند و... درواقع همة كارهایی كه یك آدم انجام می‌دهد. هیچ اشكالی هم ندارد، چون كارهایی معمولی و طبیعی است. اما اگر چنین اتفاقی در ایران بیفتد، آن‌وقت دیگر به دید معمولی و طبیعی به آن نگاه نمی‌كنند. نمونه‌اش یكی از فیلم‌های مربوط به انتخابات ریاست‌جمهوری امسال است كه یكی از چهره‌های مشهور سیاسی را در خانه و زمان انجام برخی كارهای متداول شخصی می‌دیدیم. چند روز بعد در جایی اعتراض شد كه شأن ایشان بالاتر از این بوده كه به خاطر رأی جمع كردن اجازه بدهند كوتاه كردن موی سرشان توسط سلمانی را در تلویزیون نشان بدهند. البته این هیچ ربطی به موقعیت سیاسی و ممنوعیت رسمی و این حرف‌ها ندارد. نوعی فرهنگ خاص در جامعة ما هست كه دوست نداریم آدم‌هایی را كه دور از دسترس می‌بینیم و برای‌مان مهم هستند، به عنوان انسان‌های خاكی و معمولی نگاه كنیم. پس از ساختن «وقت خوب مصایب» دیدم افرادی را كه معتقد هستند اصلاًًًً چه معنی دارد یك روشنفكر را در حال خنده و شوخی و جوك تعریف كردن نشان بدهیم. پس از «سه‌گانة فروغ» هم بودند اشخاصی كه اعتقاد داشتند هر چیزی را نباید گفت، حتی اگر درست باشد.
همین می‌شود كه نوعی خودسانسوری و تن دادن به نقاب‌های متداول در جامعة ما به عرصة كتاب‌ها و فیلم‌های «شخصیت‌محور» كشیده می‌شود و آقایی در مقدمة گردآوری مطالبی دربارة فروغ می‌نویسد: «از شما چه پنهان خیلی حرف‌ها و شعرها را كه مربوط به نوجوانی و جوانی و حكایت خام‌كامه گی‌های اوست [دراین چاپ]از كتاب حذف كرده‌ام تا فروغ را آن‌گونه كه باید باشد عرضه كرده باشم.» سال‌ها پیش، دوست عزیزی كه دستی در هنرهای مختلف دارد پس از مدت‌ها تلاش برای دیدن احمد شاملو، به خانه‌اش می‌رود. آن روز این دوست ما دیرتر یا زودتر به آن‌جا می‌رسد یا برای شاملو برنامة ناگهانی‌ای پیش می‌آید. خلاصه وقتی دوست ما می‌رسد، شاملو حمام بوده. دوست ما منتظر می‌نشیند و حمام هم ظاهراً چند متر با محل نشستن او فاصله داشته. شاملو از حمام می‌آید بیرون و با حوله‌ای كه دور خودش پیچیده بوده سلام و علیكی می‌كند و می‌رود تا لباسش را بپوشد. یادم نیست بعدش چه می‌شود و این دوست ما همان موقع خداحافظی می‌كند و می‌آید بیرون، یا محض رعایت ادب كمی می‌نشیند و بعد بلند می‌شود. اما نكتة اصلی این حكایت، تأسف و پشیمانی بسیار این دوست از دیدن شاملو در آن وضعیت است: «فكرش را بكن! شاملو با حولة حمام... خدای من! آخه چرا؟»
كاسترو حرف‌هایی می‌زند كه با پیش‌زمینه‌هایی كه در ذهن‌مان ساخته شده و تصوری كه از حكومت او داریم فرق می‌كند. او می‌گوید: «در تاریخ 43سالة انقلاب، هیچ‌وقت شكنجه نداشتیم. همة آن شورشیان را هم كه خیانت كردند آزاد كردم، بدون هیچ شكنجه‌ای. بروید بپرسید. از هر كس خواستید سؤال كنید.» وقتی هم الیور استون دربارة كسانی سؤال می‌كند كه فرار كرده‌اند و برای خانواده‌های‌شان مشكل درست شده، كاسترو می‌گوید این مشكلات همه‌جا هست. از شكل سؤال كردن خونسردانة كارگردان باید حدس بزنیم مشكلاتی كه از آن صحبت می‌شود، خیلی جدی نبوده. چون اصلاًًًً بحث پی گرفته نمی‌شود. در همه‌جا استون خیلی راحت سؤال می‌كند و كاسترو هم راحت پاسخ می‌دهد. هر دو خونسرد هستند و هیچ تنشی پیش نمی‌آید. شكل گفت‌وگو اصلاًًًً مباحثه‌ای نیست و نمی‌دانم ادامه پیدا نكردن بحث و قانع شدن الیور استون تا چه حد به تحقیق دربارة كاسترو و كوبا برمی‌گردد. منظورم تحقیق‌های خاص و طولانی برای كشف حلقه‌های مفقوده یا افشا كردن موارد خاص نیست، چون اصلاًًًً قرار نیست با چنین فیلمی روبه‌رو باشیم؛ منظور داشتن اطلاعات كافی برای گفت‌وگوست. وقتی صحبت از مجرم بودن هم‌جنس‌بازها می‌شود، كاسترو می‌گوید: «در ابتدای انقلاب، بیش‌ترین آمار را داشتیم. ولی حالا محو شده و دیگر وجود ندارد. انقلاب با سال‌ها تلاش توانست آن را از بین ببرد.» اما عجیب است كه استون از تعداد زیاد فاحشه‌ها و گستردگی تجارت سكس در كوبا حرفی نمی‌زند.
گاهی هم واكنش فیلم‌ساز/ گفت‌وگوكننده تصویری‌ست. مثلاًً وقتی كاسترو می‌گوید دیگر فقیر وجود ندارد، شاهد تصویرهای سیاه‌وسفیدی از گرسنگی و فقر زمان انقلاب هستیم كه به این تصویر قطع می‌شود: تیلتی از كفش‌های پارة مردی سیاه‌پوست به كت آبی و شیكی كه به تن دارد. یعنی كم شدن و شكل عوض كردن فقر در دوران كاسترو. البته انتخاب تصویر برای حرف‌هایی كه گفته می‌شود، بیش از هر چیز كاركرد گزارشی دارد و قرار نیست تصویرهای انتخابی نكته و مفهوم خاصی فراتر از آن حرف داشته باشد یا بخواهد تحلیل و تفسیری ارائه دهد. البته این هم یك شیوه است و آن را دم‌دستی و سرهم‌بندی نمی دانم. اما مسأله این‌جاست كه استفاده از این كاركرد در فیلمی كه قرار نیست گزارش یك دوره و گزارش یك كشور و حتی گزارش یك آدم باشد، یك‌دستی را به هم می‌زند. مثلاًً وقتی صحبت از بدی جنگ و كشتار به میان می‌آید، تظاهرات در كشورهای مختلف و تجمع در مقابل كاخ سفید آمریكا را می‌بینیم. وقتی كاسترو از آرزوی دو بار زندگی صحبت می‌كند تا شروع بدون اشتباهی داشته باشد، دختربچه‌هایی را می‌بینیم با لباس سفید عروس. هنگامی كه كاسترو می‌گوید «كاش به گذشته برمی‌گشتم...» تصویر سیاه‌وسفیدی از پرواز یك هواپیمای قدیمی می‌بینیم. و موقعی كه از زبان او می‌شنویم «حالا همه چیز تغییر كرده و با دید جدیدی باید به مسائل نگاه كرد»، تانكی قدیمی را می‌بینیم كه در گوشه‌ای از شهر قرار گرفته و حالا فقط نشانه‌ای از روزگاری سپری شده است.
«فرمانده» مانند اغلب مستندهایی كه به یك رویداد یا یك شخص می‌پردازند، بر اساس گفت‌وگو شكل گرفته و ساختارش مبتنی بر كنار هم قرار گرفتن چهار گونه تصویر است: مصاحبة جدید، مصاحبة آرشیوی، تصویر توضیحی جدید و تصویر توضیحی آرشیوی. برخلاف فیلم «محاكمة هنری كسینجر» كه آن هم در قالب گفت‌وگو ساخته شده و از نمونه‌های جدید مستندهای «شخصیت‌محور» است، این‌جا كل گفت‌وگوی جدید مربوط به شخصیت اصلی است و با افراد دیگر مصاحبه نشده. تصویرها با چهار دوربین ضبط‌شده، و جز چند صحنه همه‌جا دوربین روی دست است. به جز قاب‌های معمولی از كاسترو و استون، اینسرت‌های متعددی از چشم و دست‌وپای كاسترو می‌بینیم كه لابه‌لای گفت‌وگو استفاده شده. این اینسرت‌ها و تكان‌های دوربین روی دست به گونه‌ای نیست كه آرامش تصویر و ثبات قاب‌ها را به هم بریزد و این‌ها در تدوین طوری كنار هم چیده شده كه احساس نمی‌كنیم وقتی نمای دونفره به اینسرت دست كاسترو قطع می‌شود، انگار قطعه‌ای ناچسب را فقط برای تنوع در آن میان جا داده‌اند. دقیقاً بر عكس روشی كه این روزها در برنامه‌سازی تلویزیونی ایران ــ از جمله «سینما چهار» و برنامه‌های ظاهراً جدی و بامفهوم ــ متداول شده و یك دوربین با زاویه‌های عجیب‌وغریب اینسرت‌هایی ضبط می‌كند و بعد آن‌ها را به صورت اسلوموشن و گاهی سیاه‌وسفید یا با تونالیتة تك‌رنگ و كاملاً جدا از فضای اصلی لابه‌لای حرف‌ها قرار می‌دهند. در واقع در طول فیلم سادگی تصویری رعایت می‌شود و كم‌تر نكتة خاصی كه حواس ما را متوجه تصویربرداری عجیب‌وغریبی كند به چشم می‌خورد، از جمله جایی كه صفحة مانیتور یكی از دوربین‌ها را در پیش‌زمینة تصویر می‌بینیم و باز به تصویر اصلی می‌رسیم. ضمن این‌كه این سادگی در تدوین هم رعایت شده. نهایت ترفندها، كنار هم قرار دادن تصویرهای سیاه‌وسفید و رنگی است و استفاده از اسلوموشن؛ همین. ساختار فیلم هم متكی به طرح تدوین است، نه دكوپاژ و حتی برنامه‌ریزی دقیق اولیه. در چنین فیلم‌هایی، مشخص نیست چه حرفی در مقابل دوربین گفته خواهد شد و چه اتفاقی رخ خواهد داد، و كارگردان بر مبنای تصویرهای گرفته‌شده، ترتیب و چگونگی كنار هم قرار گرفتن صحنه‌ها را تعیین می‌كند. به احتمال زیاد در این‌جا هم مانند اغلب چنین مستندهایی، بخش‌هایی برای رسیدن به ضرباهنگ بهتر یا اهمیت پیدا كردن صحنه‌ای خاص، در زمان تدوین چندین بار جابه‌جا شده است.
نزدیك به اواخر فیلم، جایی كه صحبت از آفریقا و نهضت‌های آزادی‌بخش آن‌جا و نلسون ماندلا به میان می‌آید و فیلم ملال‌آور می‌شود، فیلم‌ساز به سراغ چه‌گوارا می‌رود و جذاب‌ترین بخش «فرمانده» شكل می‌گیرد. بهترین تصویرهای آرشیوی مربوط به همین موضوع است و در كنار جذابیت محتوایی، نكتة دیگری هم در این‌جا جلب توجه می‌كند. در آخرین نمایی كه از چه‌گوارا می‌بینیم، او رو به دوربین دست تكان می‌دهد. فیلم‌ساز این تصویر را فیكس می‌كند تا اشاره‌ای باشد به ماندگاری او، و بعد به عكس‌های او در دست مردم می‌رسیم. و همان‌طور كه فیكس شدن تصویر را در مورد خود فیدل كاسترو در هیچ جای فیلم نمی‌بینیم، موسیقی احساسی‌ای را روی این لحظه‌ها می‌شنویم كه جز صحنة مربوط به همسر اول كاسترو، مشابهش در هیچ جای فیلم وجود ندارد.
پایان‌بندی فیلم هم حرف‌های كاستروی جوان است: «من شما را با این حرف‌ها گول نمی‌زنم كه آینده آسان است. شاید سخت‌تر هم باشد، ولی ما موفق خواهیم بود.» بعد هم عنوان‌بندی پایانی نوشته می‌شود. اما اگر فیلم این‌گونه به پایان برسد نوعی نقض غرض است و پایانی در خلاف جهت حركت اثر. چون در این صورت، با جمله‌ای شعاری از یك سیاستمدار، آن هم در حالی كه دارد فریاد می‌زند، تمام می‌شود. پس فیلم‌ساز كار دیگری می‌كند. بعد از نوشته‌های تیتراژ، كاسترو در فضایی صمیمی و با خوش‌وبش و بگووبخند، الیور استون و گروهش را تا فرودگاه همراهی می‌كند. و در این مسیر، در كنار تصویرهای امروزی از كاسترو و ساختمان‌های جدید شهر، تصویرهای قدیمی و سیاه‌وسفیدی از كاستروی مبارز و در و دیوار قدیمی شهر می‌بینیم. گویی فیلم‌ساز، انقلابی‌گری و روزمره گی را به هم پیوند می‌زند و شخصیت فیدل كاسترو را به دیروز و امروز كوبا تعمیم می‌دهد. و در آخر هم با انتخاب جمله‌ای از بنیامین فرانكلین، الیور استون بر كاسترو مُهر تأیید می‌زند: «كسانی كه آزادی‌های لازم را رد می‌كنند تا امنیت موقت داشته باشند، نه لیاقت آزادی را دارند و نه امنیت.»
ماهنامه فیلم– دی 1384