وقت بودن
ناصر صفاریان
ماندن، نبودن است
بودن، روانه بودن
تعارض عقل و دل در راه‌یابی به حقیقت همواره در آثار پیشینیان مورد اشاره قرار گرفته، طوری كه به گفتة بزرگان، فیلسوفان هم تا جایی كه به فلسفه مشغولند از درك «تجلی جهان در یك زبان» محرومند. بر اساس این گفته‌ها و نوشته ها، هر چند كشف ارتباط‌های عقلی خوب است، اما به جایگاه كشف بی‌واسطه نمی‌رسد. در واقع این نگاه بی‌واسطه، مرتبه‌ای ست والاتر و اشاره‌ای به سرآغاز كشف حقیقت. این همان چیزی‌ست كه بعدها به سینمای ما هم راه باز كرد و جریان مهمی از سینمای ایران با تكیه بر همین عرفان شكل گرفت و مورد تأیید و استقبال غربی‌ها واقع شد ــ همان‌ها كه روزگاری مهد فلسفه بودند و در مقابل شرق مهد عرفان. این حركت، و از نقطه‌ای آغاز كردن و طی كردن مراحل میانی و به نقطة نهایی رسیدن، گذشته از محتوای اثر، ساختاری را شكل داد كه شاید به دلیل تعداد قابل‌توجه این فیلم‌ها بتوان نام «گونة» خاصی بر آن نهاد. هرچند كه در گذر زمان، یك بار «سینمای دینی» نامیده شد و حالا به «سینمای معناگرا» شهره است. این سینمای مبتنی بر عرفان شرقی، گاه به شكل عمیقی مطرح شد و نتیجه‌اش شد «خانة دوست كجاست؟» و گاهی در حد ظاهر امر متوقف ماند و شد چیزی مثل «جست‌وجوگر». شكل ساختاری‌اش هم بسته به مكان یا مكان‌های وقوع حوادث، نوعی سینمای جاده‌ای است كه حتی اگر شكل ظاهری سفر و راه و جاده هم در آن وجود نداشته باشد، به دلیل حركت گام به گام و منزل به منزل قهرمان داستان، می‌توان به تعبیر سفر و حركت رسید. البته چیزی كه باعث می‌شود فیلمی را در این گروه قرار دهیم، سفر درونی و رسیدن به باور جدید توسط آدم یا آدم‌های فیلم است. درواقع، مثل هر تحلیل و تفسیری، باید ببینیم چارچوب اثر، اجازة چنین كاری به ما می‌دهد یا نه. مثلاً آیا «كندو» هم این‌گونه است، یا «شمال از شمال غربی »هیچكاك كه در یك برنامة تلویزیونی برای توصیف سفر شخصیت اصلی‌اش، مدام بر نوعی سیر و سلوك تأكید می‌شد و نوعی از عرفان را در آن می‌جستند؟
و حالا «خیلی دور، خیلی نزدیك » هم سفر بیرونی دارد هم درونی. آدمی از یك‌جا حركت می‌كند تا به جایی دیگر برسد، و در دل این سفر، آگاهی بیش‌تری كسب می‌كند. اما این فیلم از تمام آثار پیشین متفاوت است. پیش از این هرچه دیده بودیم، یا تحول ناگهانی ــ و حتی غیرناگهانی اما نه‌چندان قابل‌باور ــ بود یا تأكیدهای بسیار آشكار بر نشانه‌های خاص و جمله‌های بامفهوم برای اشاره به فضای موردنظر. ولی این‌جا این‌گونه نیست. و به همین دلیل «خیلی دور...» را می‌توان غیرشعاری‌ترین فیلم از این جنس و از این گروه دانست. دلیلش هم شكل روایت است. نه با سینمای ضدقصه موسوم به هنری و جشنواره‌ای روبه‌روییم تا با تكیه بر ضرباهنگ كند و نماهای ثابت و نابازیگران ماجرا پیش برده شود، نه با آدم‌های عارف‌مسلك و اهل دل ــ و حتی عاشق‌پیشه. و نه قهرمان داستان خارج از چارچوب شخصیتی و شناختی كه فیلم از او ارائه می‌دهد دست به كاری می‌زند. همة این‌ها هم به این دلیل است كه فیلم برمبنای چارچوبی شكل‌گرایانه بنا نشده تا همة اجزا ــ از آدم‌ها گرفته تا اشیا ــ شكل تمثیلی‌شان بر وجود واقعی‌شان غلبه كند.
فیلم‌ساز برای بیان داستانش از قالب ملودرام استفاده می‌كند. و وقتی قرار باشد با احساسات تماشاگر سروكار داشته باشی و حتی بعضی جاها تا درآوردن اشكش پیش بروی، دیگر جایی برای فاصله‌گذاری‌های این‌گونه فیلم‌ها باقی نمی‌ماند. پس هر فاصله‌ای حذف می‌شود و فیلم‌ساز داستانش را تعریف می‌كند ــ و این حذف فاصله كه در ساختار رخ می‌دهد، در هماهنگی بامحتواست: آن‌جا هم قرار است فاصله حذف شود و رابطه ــ و شناخت ــ ای بدون هر گونه واسطه شكل بگیرد. «خیلی دور، خیلی نزدیك » شكل كلاسیك روایت راحفظ می‌كند؛ تعادل، بحران و باز تعادل. با این تفاوت كه تعادل ابتدایی و انتهایی متفاوت است و در پایان شخصیت اصلی به موقعیت دیگری می‌رسد. در ابتدای فیلم، صحنه‌های ضبط برنامة تلویزیونی، اشاره به باز كردن كراوات و صحبت بازیگر نقش مسیح با موبایل و ناهماهنگی‌های دوروبر دكتر، آشفتگی محیط را به رخ می‌كشد و در دل همین اضطراب و اجبار حضور است كه او به شكل كلیشه‌‌های رایج در برنامه‌های تلویزیونی و با تصنعی خاص، حرف‌هایش را با «به نام خدا» شروع می‌كند. پس از خروج از استودیوی تلویزیونی هم، هرچند با نابه‌سامانی‌های محیطی دیگری مثل حضور در كنار نوكیسه‌ای كه قرار است پدرش عمل شود یا سروصدای انفجارهای شب چهارشنبه‌سوری روبه‌رو می‌شود، اما فارغ از این‌ها به تعادل زندگی شخصی‌اش مشغول است. حتی وقتی با بستگان بیماری دم مرگ صحبت می‌كند، از چارچوب عاقلانه و استدلالی خودش بیرون نمی‌آید و به عنوان یك موضوع شغلی به آن نگاه می‌كند. البته كاش می‌شد برای آن صحنه‌های ضبط تلویزونی فكر دیگری كرد، چون در شكل كنونی‌اش جدا از فیلم به نظر می‌رسد.
پس از آن می‌رسیم به مرحلة بحران و ورود ناخواستة دكتر به «سفر» و «رفتن». درست مثل خرید غیرمنتظره و ناخواستة آویزی كه روی آن دعا نوشته شده. در این مرحله، تعدادی نشانه می‌بینیم كه هرچند در خدمت موضوع است و حضورش آزاردهنده نیست، وجه تمثیلی‌شان زیر سایة ملودرام خیلی خودش را نشان نمی‌دهد: تابلوی بزرگراه امام رضا، وعده‌گاهی در كویر كه نامش مصر است و قرار است دكتر پسرش را در آن‌جا ببیند، كتاب «سفر به كائنات»، «هشت كتاب» سهراب سپهری و آدم‌هایی كه سر راه او قرار می‌گیرند. مرد كنار جاده كه دكتر از او بنزین می‌خرد، در كنار سادگی‌اش نشانی از هوش و نكته‌سنجی بهلول‌واری را كه در اغلب فیلم‌هایی به این سبك و سیاق دیده‌ایم ندارد، و بعد می‌فهمیم كه حضور همین آدم ساده و معمولی كه به جای بنزین آب فروخته، باعث نجات جان دكتر می‌شود. و همین نیرویی كه برای نجات جان دكتر، كسی را سر راه او قرار می‌دهد، در مقطعی دیگر دكتر را وسیلة نجات جان دیگری قرار می‌دهد و او را وسیله‌ای می‌كند برای رساندن یك وسیلة پزشكی موردنیاز در منطقه‌ای محروم. روحانی روستا هم كه سوار ماشین دكتر می‌شود، فارغ از لباسی كه به تن دارد سخن می‌گوید؛ طالع‌بینی و ستاره‌شناسی می‌داند، علم غربی‌ها را پس نمی‌زند، و صحبت‌هایش از مرگ و زندگی و عادی بودن و یكسان دیدن آن‌ها بیش‌تر به تفكر خیامی پهلو می‌زند تا نگاه بی‌بروبرگرد مذهبی. درواقع از روشی زمینی و ملموس استفاده می‌شود، درست مثل اشاره به دو كتاب: شعرهای سهراب سپهری، نوعی عرفان طبیعت‌گراست و شناخت از طریق طبیعت و زمین اتفاق می‌افتد، و «سفر به كائنات» هم كه كتابی علمی و منطقی‌ست برای شناخت «آسمان». وقتی هم در این سفر دكتر به مرحلة «شكوه» می‌رسد، اعتراض او به حقیقت بی‌واسطة پیش‌رویش، از جنس رفتار خودش است و شكایتش با توجه به شناختی كه از رفتار او پیدا كرده‌ایم، پذیرفتنی جلوه می‌كند. زیباترین شكوة سینمای ایران را توسط قهرمان حاتمی‌كیا كنار رود راین دیده بودیم، اما پس از آن بی‌توجه به فضا و داستان و شخصیت‌پردازی، همان شكل اعتراض به خدا را در فیلم‌های دیگری دیدیم كه به كپی بی‌رنگ‌ورو یا كاریكاتوری از آن شبیه بود. حتی خود حاتمی‌كیا هم دچار همین اشتباه شد و چنین چیزی را در «بوی پیرهن یوسف» رقم زد ــ هرچند كه در «برج مینو» پذیرفتنی‌تر جلوه كرد. و حالا صدای آرام و كلمات شمرده و اشك آرام دكتر، در واقعی بودن به همان صحنة «از كرخه تا راین» پهلو می‌زند.
پس از این شكوه و اشك و سبك شدن، می‌رسیم به مرحلة شناخت جدید. وقتی دكتر از كاروانسرا حركت می‌كند تا به دیدار پسرش برود، این بار كویر را در درخشش صبح‌گاهی، زیباتر می‌بینیم و در موسیقی فیلم هم صدای یك ساز كوبه‌ای اضافه شده كه نشان از حركت و تصمیم دارد. نمای نقطه‌نظر دكتر در این صحنه‌ها به‌گونه‌ای‌ست كه بر عظمت كویری و استواری آن تأكید دارد. ضمن این‌كه حالا آویزی كه دعا بر آن نوشته شده زیر آینه آویخته شده و پیش چشم اوست. بعد هم كه ماشین دكتر از حركت می‌ماند، در نمایی سر به پایین و از بلندای ارتفاعی كویری، دكتر را آن پایین می‌بینیم. بعد دكتر بالا می‌آید و حالا از آن بالا نگاه می‌كند. منطق صحنه هم آنتن ندادن موبایل و جست‌وجوی ارتفاع است. پس از جست‌وجو و خستگی و پیدا نكردن راه می‌رسیم به مدفون شدن زیر شن‌های كویر. به شكلی آشكار، شاهد دفن شدن هستیم. نوعی گور. صدای نفس‌نفس‌زدنش یادآور لحظه‌های آخر حیات است و سروصداهای بیرونی ــ كه بعداً می‌فهمیم برای نجات اوست، همهمه‌ای از جنس مراسم دفن و گفتن دعاهای این گونه مراسم. در واقع، به‌نوعی مرگ می‌رسیم. نوعی سیاهی. همان سیاهی‌ای كه در تعبیرهای روان‌شناختی، بازگشت به زهدان است. جنین در شكم مادر، در میان سیاهی محیط، چیزی نیست جز جزیی از محیط. و حالا دكتر هم چیزی نیست جز طبیعتی كه در دل آن مدفون شده. جزیی از جهان و ذره‌ای از خلقت. و در زمان این بازگشت معنایی، شاهد بازگشتی تصویری هم هستیم. در درون این فضای بی‌ارتباط با جهان، دكتر به سراغ دوربین فیلم‌برداری می‌رود، دوربین از دستش می‌افتد و می‌رود روی Rewind. و ما پسرش را ــ كه جزیی از خودش است، جزیی از وجود خودش ــ در گذر زمان می‌بینیم. فیلم عقب می‌رود و زمان به عقب رانده می‌شود و به كودكی می‌رسیم. این‌كه همة این تصویرها در فیلم داخل دوربین باشد و واقعی، نامعقول است و بیش از هر چیز به مرور ذهنی انسان می‌ماند در واپسین لحظه‌های زندگی ــ هرچند با نشانه‌ای واقعی و با وسیله‌ای ملموس.
به تصویرهای كودكی كه می‌رسیم، دیگر خبری از Rewind نیست. عقب‌تر از كودكی خبری نیست. معصومیت كودكی فاصله‌ای از معصومیت جنین ندارد و هر دو نشانه‌ای است از فطرت پاك بشر كه خودش جزیی از وجود خداست. پس حالا می‌توان به تولدی دوباره اندیشید. حالا می‌توان نفس‌نفس‌زدن‌های آخر یك آدم را نفس‌نفس‌زدن‌های یك زایش تلقی كرد. اوایل فیلم را به خاطر بیاورید كه دكتر به مادر و برادر بیمار دم‌مرگش می‌گفت: «اگه یه نفر ته چاه باشه، نه نور باشه، نه صدا باشه... چی كار می‌شه كرد؟ هیچی! كاری از دست كسی ساخته نیست.» و حالا دكتر پس از پشت سر گذاشتن تجربه‌ای عینی، می‌فهمد كه در ته چاه و در میان تاریكی هم كاری از دست كسی ساخته است. از همان دستی كه در انتها به كمك می‌آید؛ آن هم در شرایطی كه چیزی از جنس «تحول» در شخصیت اصلی نمی‌بینیم و بیش از آن‌كه او جلو برود، خدا پیش می‌آید. ما پسر دكتر را در طول فیلم نمی‌بینیم و تنها حضوری‌ست برای جست‌وجوی دكتر. پسر را در پایان، در تصویرهای ویدئویی می‌بینیم، در كودكی، در معصومیت و در فطرت پاك. دستی كه از بالا به كمك می‌آید، همین فطرت پاك است؟ خدا؟ به قول سهراب سپهری: «خدایی كه در این نزدیكی‌ست.» راه رسیدن هم در فیلم به‌زیبایی مطرح می‌شود. آدمی فارغ از مناسبات رسمی و حتی تصویر شده با نشانه‌هایی دور از هنجارهای جامعة خوداده شده (آن بطری كه اعتراض بدری خانم را در خانه برمی‌انگیزد). شكل تدوین حركت ماشین دكتر را هم به خاطر دارید؟ در برخی صحنه‌ها، نماهای حركت به چپ و راست به هم قطع می‌شود و در برخی دیگر، نماهای حركت از جلو، به تصویرهایی كه حركت ماشین را از عقب می‌بینیم. و همة این‌ها در دل كویری رخ می‌دهد كه بیش از یادآوری این‌جایی و كجایی‌بودنش، جزیی از جهان است و فارغ از جغرافیای مكان ــ در صبح، ظهر، شب و بی‌اشاره به محدودة زمانی خاص. پس فیلم‌ساز به راه‌های مختلف تأكید می‌كند و بر هر مكان و بر هر زمان. در فیلم، جملة زیبایی وجود دارد كه از زبان پسر دكتر می‌شنویم: «بهترین تلسكوپ‌های دنیا فقط چهار درصد آسمان را نشان می‌دهند.»
ماهنامه فیلم- مرداد 1384