نگاهي به « فرمانده »
|
او يك آدم است
ناصر صفاريان
فيلم ساختن دربارة آدمهايي كه اسم و رسمي دارند و مخاطب آنها را ميشناسد، چه زنده باشند و چه از رفتگان ــ به خودي خود ــ يعني در افتادن با تصوير ذهني بينندگان. هرچه اسم بزرگتر باشد، اين تصوير پررنگتر است و كار سختتر. در هر حال و در هر شكلي هم كه فيلم ساخته شود، مخالفان و معترضاني خواهد داشت. كمي و زيادي انتقادها هم بستگي دارد به نزديكي يا دوري نگاه فيلمساز از نگاه موافقان و مخالفان، و فاصله با تصور رايج و غالبي كه از آن شخص وجود دارد. حالا اگر قرار باشد در چنين فيلمي به آثار اين شخصيت هم اشاره شود و تصويرسازياي صورت بگيرد، اگر نسبتي با هنر و ادبيات داشته باشد و در حوزة علوم انساني و ذهني قرار بگيرد، دشواري بيشتر است. بهويژه دربارة آثاري كه قابليت تأويل و تحليل زيادي دارد. مثلاًً تصور كنيد تصويرسازي شعري از حافظ را، و همخواني آن با نظر تكتك علاقهمنداني كه پيش از اين بارها و بارها آن را خواندهاند و برايش تصوير مورد علاقهشان را ساختهاند. اين مسأله هرچند در سينماي داستاني هم وجود دارد، ولي در عرصة مستند بيشتر خودش را نشان ميدهد، و مخاطبان وقتي فارغ از داستانپردازي راوي، با عنوان «واقعي» روبهرو ميشوند بيشتر به خود حق ميدهند تا اظهارنظر كنند و در قياس با آنچه در ذهن ساختهاند به داوري بنشينند. به همين دليل، پرداختن به شخصيتهاي كمتر آشنا چنين پيامدهايي ندارد و بينندگان به عنوان اولين تصوير آن را ميپذيرند. وقتي پاي يك شخصيت مهم به ميان ميآيد، فيلمساز براي روايت حقيقي و اطلاعرساني درست ، بايد قبل از هر چيز آن لايههاي پيراموني ــ اسطورهاي يا هر چيز ديگر ــ را كنار بزند و شخصيت مورد نظر رااز آن دورازدسترس بودن خارج كند و او را به عنوان يك «انسان» داراي گوشت و پوست و استخوان و در جايگاه «آدمي قابللمس» روايت كند، مگر اينكه اساساً از ابتدا قصد داشته باشد با تصوير رايج همراه شود و آن آدم را از زاوية همان تصور نگاه كند.
«فرمانده» دربارة يكي از مشهورترين چهرههاي سياسي جهان در چند دهة گذشته است. فيلمي دربارة فيدل كاسترو. حجم خبرها و گستردگي حضور او در رسانههاي مختلف باعث شده اغلب مردم عادي كشورهاي دنيا هم او را بشناسند. مردي با لباس سبز نظامي و ريش انبوه، كه عموماً با هيجان خاصي پشت ميكروفن فرياد ميزند، وسالهاست در مقابل آمريكا ايستاده. اين تصويريست كه در ذهنها ثبت شده و نام كاسترو كه ميآيد، اين تصوير را هم با خودش ميآورد. اما «فرمانده» سنخيتي با اين تصوير ندارد و اليور استون چهرة ديگري از اين سياستمدار ارائه ميدهد؛ چهرهاي كه اتفاقاً ربطي به سياست ندارد. در واقع اين فيلم «شخصيتمحور» بر اساس شخصيت حقيقي او بنا شده نه شخصيت حقوقياش. فيلمساز او را به عنوان يك «انسان» جلوي دوربين ميآورد و با حذف فاصلهها، با او به گفتوگو مينشيند. خودش هم كنار او قرار ميگيرد و در موقعيتي برابر و اصلاًًًً بيتوجه به جايگاه يك سياستمدار كهنهكار لحظههاي صميمانهاي فراهم ميكند تا كاسترو را در حد و اندازههاي يك آدم معمولي ببينيم كه سرگرم سياست است و كشوري را اداره ميكند. پس طبيعي است كه همه، فيلم را با پيشزمينههاي خودشان دربارة موضوع بسنجند. و طبيعيست كه اين نگاه، پررنگتر از مواجهه با آثار داستاني «شخصيتمحور» پيشين استون ، نيكسن و اسكندر و Jfk باشد. در حالي كه در مورد «متولد چهارم ژوييه»، كمتر كسي به شخصيت واقعي آدمي كه فيلم بر اساس زندگي او ساخته شده بود، كار داشت.
جالب اينجاست كه اين تصوير خودماني و صميمانه نه مثلاًً در خانة كاسترو يا در يك سفر تفريحي، كه در محل كار او و در كسوت همان سياستمدار آشنا شكل ميگيرد. يعني كارگردان شخصيت حقيقي او را در دل شخصيت حقوقياش نشان ميدهد و ميخواهد بگويد اين مرد سياست، اصلاًًًً همينگونه است. به همين دليل، در تمام تصويرهاي گرفتهشده، كاسترو همان يونيفرم نظامي را به تن دارد و حتي در نماهاي آرشيوي هم جز يك بار با كت و شلوار در ديدار با پاپ ژان پل دوم، و نمايي كوتاه از دوران جواني با لباس راحتي خانه، او را در لباس ديگري نميبينيم. «فرمانده» نهتنها بر كاستروي اهل سياست متمركز نيست، كه اصلاًًًً نميخواهد از تولد تاكنون او را بازگو كند. فيلم شرح ديدار آدميست به نام اليور استون با آدمي به نام فيدل كاسترو، و از دل اين ديدار و صحبتهايي كه ردوبدل ميشود ما تصويرهاي آرشيوي مربوط به گذشتة كاسترو را هم ميبينيم. در اينجا نه به تولد و كودكي كاسترو كاري داريم و نه به مسائل شخصي و خانوادگياش. خانه و زندگي كنوني او را هم اصلاًًًً نميبينيم. حتي توقع اوليه دربارة آشنايي با ديدگاههاي سياسي او هم چندان برآورده نميشود. و شايد به همين دليل است كه اغلب تماشاگران اينجايي در مواجهه با چنين فيلمي اولين واكنششان اين است كه آنچه را ديدهاند، قبلاً خودشان ميدانستهاند! در حالي كه پي بردن به روحيات يك آدم، كه در قيد حيات است، مهمتر از چيزهاي ديگراست . و اليور استون بهخوبي از پس اين مسأله برآمده. طوري که پس از ديدن فيلم احساس ميكنيم فيدل كاسترو را خوب ميشناسيم و ميدانيم چهجور آدمي ست. درست است كه اين شخصيت را از دريچة نگاه فيلمساز ميبينيم و زاوية ديد ما را اليور استون انتخاب كرده، اما حتي اگر از تماشاي فيلم قانع نشويم، اين حس را هم نداريم كه چيزي از شخصيت كاسترو ناديده گرفته شده. ولي مثلاًً نگاه كنيد به مستند «شاملو، شاعر بزرگ آزادي»، كه كوچكترين نشاني از روحية طنّاز و متلكگوي احمد شاملو را ــ كه در همان ديدارهاي نخست هم ميشد به آن پي برد ــ در خود ندارد و تنها به وجه متفكرانة او ميپردازد؛ و از پس آن نميتوان به شناخت كامل شاملو رسيد. منظورم نپرداختن به ديگر وجوه كاري شاملو نيست كه انتخاب فيلمساز است و حق طبيعي او؛ وجه شخصياش را ميگويم كه وقتي فيلم در خانة شاملو ميگذرد و در همنشيني با همسر و دوستان، انتظارش هست به تصوير كشيده شود.
نپرداختن به خانوادة كاسترو و عدم تمركز بر زندگي خانوادگي او هم جوابش در خود فيلم هست. تقريباً بيش از دوسوم فيلم ميگذرد كه اليور استون از كاسترو دربارة همسرش ميپرسد. او ميگويد حامياش بوده. مترجم اين جمله را ترجمه ميكند، و كاسترو با اشاره به مترجم ميگويد: «الان اين را دارم.» و ما تازه ميفهميم خانمي كه از ابتداي فيلم به عنوان مترجم در كنار اين دو حضور داشته، همسر كنوني كاسترو است. در اينجا چند عكس از همسر اول ميبينيم و استون عكسهاي بيشتري ميخواهد. كاسترو جواب ميدهد: «ندارم. هميشه سعي كردهام زندگي خصوصيام را در خانه بگذارم.» بعد استون از زنهاي زندگي او ميپرسد و اسمهايي را پشت هم رديف ميكند كه همسر فعلي از وجود بعضيهاشان بيخبر است. كاسترو ميگويد بدون عشق، زندگي معنا ندارد و به عشق بزرگ زندگياش اشاره ميكند: «سيليا عشق واقعيام بود. هيچوقت فراموشش نميكنم.» چند لحظهاي تصوير زيبايي از سيليا را كه همرزم كاسترو بوده در كنار او ميبينيم و كاسترو ادامه ميدهد: «هيچوقت سيليا را بين مردم نياوردم. هميشه خانوادهام را از سياست جدا كردهام. اينكه همسرم را زن اول جامعه بدانند، بسيار زشت است.» بعد هم دربارة فرزندانش ميگويد: «همة وقت آزادم براي بچهها بود. پدري احساساتي بودم و خيلي به آنها اهميت ميدادم.» سپس تصويري چندثانيهاي از كاستروي جوان با پسرش در خانه، و بعد چند ثانيهاي از همان پسر كه حالا بزرگ شده. و بعد هم قطع به بچهمدرسهايهاي امروز كوبا. و بااين پيوند كه انديشة كاسترو را به همة بچههاي كوبا تعميم ميدهد، چند دقيقة كوتاه مربوط به خانواده به پايان ميرسد.
شكستن تصور قالبياي كه از يك سياستمدار وجود دارد، حُسن بزرگ فيلم است. پرداختن به علايق سينمايي كاسترو و اينكه از سوفيا لورن و چارلي چاپلين خوشش ميآيد، تنها يك سوي ماجراست. حتي وقتي سؤالهاي مهمي از او پرسيده مي شود، باز هم در موقعيت يك انسان معمولي به آن جواب ميدهد. منشأ پيدايش جهان چه چيزيست؟ هدف زندگي آدمها و اصولاً بودن آنها درك خودشان است؟ آيا شما خويشتنداري را تمرين ميكنيد؟ اصلاًًًً هدف زندگي شما چيست؟ در پاسخ به همة اين سؤالها، مردي را ميبينيم كه اصلاًًًً ميتواند آن چهرة مشهوري كه پيش از اين ميشناختيم نباشد. تأمل ميكند، فكر ميكند، با انگشتهايش بازي ميكند، چيزهايي روي كاغذ مينويسد، و بعد حرفهايي ميزند كه هيچ ربطي به جايگاه سياسياش ندارد: برنامهريزي براي خلقت جهان، رستاخيز، امكانات ذاتي بشر، مديتيشن و قدرت ذهن و... حتي جايي هم كه به حضور استون در جنگ ويتنام اشاره ميشود، نگاه فيدل كاستروي امروز، ضدجنگ است و انساني، نه ضدامپرياليسم و مخالف كشوري خاص. در فضاي خودماني گفتوگو، كاسترو از اليور استون ميپرسد: «دوست داشتي مدالهايي را كه براي جنگ ويتنام گرفتي، براي كاري كه حالا داري ميكني بهت ميدادند؟»
كاسترويي كه در فيلم «فرمانده» ميبينيم، ميگويد، ميخندد، خوشوبش ميكند، با اليور استون به گالري نقاشي و به كليسا ميرود، در كافه مينشيند و ميخورد و مينوشد و شوخي ميكند و... درواقع همة كارهايي كه يك آدم انجام ميدهد. هيچ اشكالي هم ندارد، چون كارهايي معمولی و طبيعي است. اما اگر چنين اتفاقي در ايران بيفتد، آنوقت ديگر به ديد معمولي و طبيعي به آن نگاه نميكنند. نمونهاش يكي از فيلمهاي مربوط به انتخابات رياستجمهوري امسال است كه يكي از چهرههاي مشهور سياسي را در خانه و زمان انجام برخي كارهاي متداول شخصي ميديديم. چند روز بعد در جايي اعتراض شد كه شأن ايشان بالاتر از اين بوده كه به خاطر رأي جمع كردن اجازه بدهند كوتاه كردن موي سرشان توسط سلماني را در تلويزيون نشان بدهند. البته اين هيچ ربطي به موقعيت سياسي و ممنوعيت رسمي و اين حرفها ندارد. نوعي فرهنگ خاص در جامعة ما هست كه دوست نداريم آدمهايي را كه دور از دسترس ميبينيم و برايمان مهم هستند، به عنوان انسانهاي خاكي و معمولي نگاه كنيم. پس از ساختن «وقت خوب مصايب» ديدم افرادي را كه معتقد هستند اصلاًًًً چه معني دارد يك روشنفكر را در حال خنده و شوخي و جوك تعريف كردن نشان بدهيم. پس از «سهگانة فروغ» هم بودند اشخاصي كه اعتقاد داشتند هر چيزي را نبايد گفت، حتي اگر درست باشد.
همين ميشود كه نوعي خودسانسوري و تن دادن به نقابهاي متداول در جامعة ما به عرصة كتابها و فيلمهاي «شخصيتمحور» كشيده ميشود و آقايي در مقدمة گردآوري مطالبي دربارة فروغ مينويسد: «از شما چه پنهان خيلي حرفها و شعرها را كه مربوط به نوجواني و جواني و حكايت خامكامه گيهاي اوست [دراين چاپ]از كتاب حذف كردهام تا فروغ را آنگونه كه بايد باشد عرضه كرده باشم.» سالها پيش، دوست عزيزي كه دستي در هنرهاي مختلف دارد پس از مدتها تلاش براي ديدن احمد شاملو، به خانهاش ميرود. آن روز اين دوست ما ديرتر يا زودتر به آنجا ميرسد يا براي شاملو برنامة ناگهانياي پيش ميآيد. خلاصه وقتي دوست ما ميرسد، شاملو حمام بوده. دوست ما منتظر مينشيند و حمام هم ظاهراً چند متر با محل نشستن او فاصله داشته. شاملو از حمام ميآيد بيرون و با حولهاي كه دور خودش پيچيده بوده سلام و عليكي ميكند و ميرود تا لباسش را بپوشد. يادم نيست بعدش چه ميشود و اين دوست ما همان موقع خداحافظي ميكند و ميآيد بيرون، يا محض رعايت ادب كمي مينشيند و بعد بلند ميشود. اما نكتة اصلي اين حكايت، تأسف و پشيماني بسيار اين دوست از ديدن شاملو در آن وضعيت است: «فكرش را بكن! شاملو با حولة حمام... خداي من! آخه چرا؟»
كاسترو حرفهايي ميزند كه با پيشزمينههايي كه در ذهنمان ساخته شده و تصوري كه از حكومت او داريم فرق ميكند. او ميگويد: «در تاريخ 43سالة انقلاب، هيچوقت شكنجه نداشتيم. همة آن شورشيان را هم كه خيانت كردند آزاد كردم، بدون هيچ شكنجهاي. برويد بپرسيد. از هر كس خواستيد سؤال كنيد.» وقتي هم اليور استون دربارة كساني سؤال ميكند كه فرار كردهاند و براي خانوادههايشان مشكل درست شده، كاسترو ميگويد اين مشكلات همهجا هست. از شكل سؤال كردن خونسردانة كارگردان بايد حدس بزنيم مشكلاتي كه از آن صحبت ميشود، خيلي جدي نبوده. چون اصلاًًًً بحث پي گرفته نميشود. در همهجا استون خيلي راحت سؤال ميكند و كاسترو هم راحت پاسخ ميدهد. هر دو خونسرد هستند و هيچ تنشي پيش نميآيد. شكل گفتوگو اصلاًًًً مباحثهاي نيست و نميدانم ادامه پيدا نكردن بحث و قانع شدن اليور استون تا چه حد به تحقيق دربارة كاسترو و كوبا برميگردد. منظورم تحقيقهاي خاص و طولاني براي كشف حلقههاي مفقوده يا افشا كردن موارد خاص نيست، چون اصلاًًًً قرار نيست با چنين فيلمي روبهرو باشيم؛ منظور داشتن اطلاعات كافي براي گفتوگوست. وقتي صحبت از مجرم بودن همجنسبازها ميشود، كاسترو ميگويد: «در ابتداي انقلاب، بيشترين آمار را داشتيم. ولي حالا محو شده و ديگر وجود ندارد. انقلاب با سالها تلاش توانست آن را از بين ببرد.» اما عجيب است كه استون از تعداد زياد فاحشهها و گستردگي تجارت سكس در كوبا حرفي نميزند.
گاهي هم واكنش فيلمساز/ گفتوگوكننده تصويريست. مثلاًً وقتي كاسترو ميگويد ديگر فقير وجود ندارد، شاهد تصويرهاي سياهوسفيدي از گرسنگي و فقر زمان انقلاب هستيم كه به اين تصوير قطع ميشود: تيلتي از كفشهاي پارة مردي سياهپوست به كت آبي و شيكي كه به تن دارد. يعني كم شدن و شكل عوض كردن فقر در دوران كاسترو. البته انتخاب تصوير براي حرفهايي كه گفته ميشود، بيش از هر چيز كاركرد گزارشي دارد و قرار نيست تصويرهاي انتخابي نكته و مفهوم خاصي فراتر از آن حرف داشته باشد يا بخواهد تحليل و تفسيري ارائه دهد. البته اين هم يك شيوه است و آن را دمدستي و سرهمبندي نمی دانم. اما مسأله اينجاست كه استفاده از اين كاركرد در فيلمي كه قرار نيست گزارش يك دوره و گزارش يك كشور و حتي گزارش يك آدم باشد، يكدستي را به هم ميزند. مثلاًً وقتي صحبت از بدي جنگ و كشتار به ميان ميآيد، تظاهرات در كشورهاي مختلف و تجمع در مقابل كاخ سفيد آمريكا را ميبينيم. وقتي كاسترو از آرزوي دو بار زندگي صحبت ميكند تا شروع بدون اشتباهي داشته باشد، دختربچههايي را ميبينيم با لباس سفيد عروس. هنگامي كه كاسترو ميگويد «كاش به گذشته برميگشتم...» تصوير سياهوسفيدي از پرواز يك هواپيماي قديمي ميبينيم. و موقعي كه از زبان او ميشنويم «حالا همه چيز تغيير كرده و با ديد جديدي بايد به مسائل نگاه كرد»، تانكي قديمي را ميبينيم كه در گوشهاي از شهر قرار گرفته و حالا فقط نشانهاي از روزگاري سپري شده است.
«فرمانده» مانند اغلب مستندهايي كه به يك رويداد يا يك شخص ميپردازند، بر اساس گفتوگو شكل گرفته و ساختارش مبتني بر كنار هم قرار گرفتن چهار گونه تصوير است: مصاحبة جديد، مصاحبة آرشيوي، تصوير توضيحي جديد و تصوير توضيحي آرشيوي. برخلاف فيلم «محاكمة هنري كسينجر» كه آن هم در قالب گفتوگو ساخته شده و از نمونههاي جديد مستندهاي «شخصيتمحور» است، اينجا كل گفتوگوي جديد مربوط به شخصيت اصلي است و با افراد ديگر مصاحبه نشده. تصويرها با چهار دوربين ضبطشده، و جز چند صحنه همهجا دوربين روي دست است. به جز قابهاي معمولي از كاسترو و استون، اينسرتهاي متعددي از چشم و دستوپاي كاسترو ميبينيم كه لابهلاي گفتوگو استفاده شده. اين اينسرتها و تكانهاي دوربين روي دست به گونهاي نيست كه آرامش تصوير و ثبات قابها را به هم بريزد و اينها در تدوين طوري كنار هم چيده شده كه احساس نميكنيم وقتي نماي دونفره به اينسرت دست كاسترو قطع ميشود، انگار قطعهاي ناچسب را فقط براي تنوع در آن ميان جا دادهاند. دقيقاً بر عكس روشي كه اين روزها در برنامهسازي تلويزيوني ايران ــ از جمله «سينما چهار» و برنامههاي ظاهراً جدي و بامفهوم ــ متداول شده و يك دوربين با زاويههاي عجيبوغريب اينسرتهايي ضبط ميكند و بعد آنها را به صورت اسلوموشن و گاهي سياهوسفيد يا با توناليتة تكرنگ و كاملاً جدا از فضاي اصلي لابهلاي حرفها قرار ميدهند. در واقع در طول فيلم سادگي تصويري رعايت ميشود و كمتر نكتة خاصي كه حواس ما را متوجه تصويربرداري عجيبوغريبي كند به چشم ميخورد، از جمله جايي كه صفحة مانيتور يكي از دوربينها را در پيشزمينة تصوير ميبينيم و باز به تصوير اصلي ميرسيم. ضمن اينكه اين سادگي در تدوين هم رعايت شده. نهايت ترفندها، كنار هم قرار دادن تصويرهاي سياهوسفيد و رنگي است و استفاده از اسلوموشن؛ همين. ساختار فيلم هم متكي به طرح تدوين است، نه دكوپاژ و حتي برنامهريزي دقيق اوليه. در چنين فيلمهايي، مشخص نيست چه حرفي در مقابل دوربين گفته خواهد شد و چه اتفاقي رخ خواهد داد، و كارگردان بر مبناي تصويرهاي گرفتهشده، ترتيب و چگونگي كنار هم قرار گرفتن صحنهها را تعيين ميكند. به احتمال زياد در اينجا هم مانند اغلب چنين مستندهايي، بخشهايي براي رسيدن به ضرباهنگ بهتر يا اهميت پيدا كردن صحنهاي خاص، در زمان تدوين چندين بار جابهجا شده است.
نزديك به اواخر فيلم، جايي كه صحبت از آفريقا و نهضتهاي آزاديبخش آنجا و نلسون ماندلا به ميان ميآيد و فيلم ملالآور ميشود، فيلمساز به سراغ چهگوارا ميرود و جذابترين بخش «فرمانده» شكل ميگيرد. بهترين تصويرهاي آرشيوي مربوط به همين موضوع است و در كنار جذابيت محتوايي، نكتة ديگري هم در اينجا جلب توجه ميكند. در آخرين نمايي كه از چهگوارا ميبينيم، او رو به دوربين دست تكان ميدهد. فيلمساز اين تصوير را فيكس ميكند تا اشارهاي باشد به ماندگاري او، و بعد به عكسهاي او در دست مردم ميرسيم. و همانطور كه فيكس شدن تصوير را در مورد خود فيدل كاسترو در هيچ جاي فيلم نميبينيم، موسيقي احساسياي را روي اين لحظهها ميشنويم كه جز صحنة مربوط به همسر اول كاسترو، مشابهش در هيچ جاي فيلم وجود ندارد.
پايانبندي فيلم هم حرفهاي كاستروي جوان است: «من شما را با اين حرفها گول نميزنم كه آينده آسان است. شايد سختتر هم باشد، ولي ما موفق خواهيم بود.» بعد هم عنوانبندي پاياني نوشته ميشود. اما اگر فيلم اينگونه به پايان برسد نوعي نقض غرض است و پاياني در خلاف جهت حركت اثر. چون در اين صورت، با جملهاي شعاري از يك سياستمدار، آن هم در حالي كه دارد فرياد ميزند، تمام ميشود. پس فيلمساز كار ديگري ميكند. بعد از نوشتههاي تيتراژ، كاسترو در فضايي صميمي و با خوشوبش و بگووبخند، اليور استون و گروهش را تا فرودگاه همراهي ميكند. و در اين مسير، در كنار تصويرهاي امروزي از كاسترو و ساختمانهاي جديد شهر، تصويرهاي قديمي و سياهوسفيدي از كاستروي مبارز و در و ديوار قديمي شهر ميبينيم. گويي فيلمساز، انقلابيگري و روزمره گي را به هم پيوند ميزند و شخصيت فيدل كاسترو را به ديروز و امروز كوبا تعميم ميدهد. و در آخر هم با انتخاب جملهاي از بنيامين فرانكلين، اليور استون بر كاسترو مُهر تأييد ميزند: «كساني كه آزاديهاي لازم را رد ميكنند تا امنيت موقت داشته باشند، نه لياقت آزادي را دارند و نه امنيت.»
ماهنامه فیلم – دی 1384
|
