نگاهی به «معجزه خنده»
|
نگاهی به «معجزه خنده»
عشق چاره ساز
ناصر صفاريان
اي عشق ببار بر سرم رحمت خويش
اي عقل مرا رها كن از زحمت خويش
از عقل بريدم و به او پيوستم
شايد كشدم به لطف در خلوت خويش
امام خميني (ره )
فيلم با «يا رئوف» آغاز ميشود. يكي از صفتهاي مهربانانه خدا. بعد از آن نوبت بيتي از حافظ است: «حضرت عشق بفرما كه دلم خانة توست ...» و بعد: «خدا عشق را آفريد». و بر زمينه سياه، اسم شخصيتها نقش ميبندد. بر روي اسامي، صداي تك تك آن ها را - كه هنوز هيچ شناختي نسبت به آن ها نداريم - ميشنويم. يك جور معرفي كه هم زمينه ساز آشنايي با شخصيتهاست و هم معرفي كننده محيط. چيزهايي كه ميشنويم - و چيزهايي كه قبلاً درباره فيلم شنيدهايم - ما را آماده ميكند تا شاهد ديوانهخانهاي باشيم با تعدادي انسان ديوانه. و اين پيشزمينه، موقع تماشاي عنوان بندي در ما به وجود ميآيد. اما بلافاصله پس از پايان تيتراژ، سياهي جاي خود را به سپيدي ميدهد. يعني اين فيلم ميخواهد تلقي ما را نسبت به آدمهايي كه گمان ميكنيم ديوانهاند عوض كند. همان طور كه در خود فيلم هم اين نكته، به صراحت، گوشزد ميشود: «مردم جامعه ما هنوز به يه بيمار رواني ميگن ديوونه.»
به اين ترتيب فيلم مسير خود را پي ميگيرد. بعد از شنيدن صداي آدمها، نوبت ديدن آن هاست. دوربين روي دست، اين وظيفه را به عهده ميگيرد. از زاويه ديد شخصي كه با شور و شتاب خاصي ميخواهد با همه آشنا شود و كسي را از قلم نيندازد. شخصي كه از همان آغاز هم جايش در سياهي نيست و او را بر زمينه سپيد برف ميبينيم. بافت مستند اين قسمت آسايشگاه زنان، همه چيز را واقعي نشان ميدهد و دكتر اشكوري در مقام كسي عمل ميكند كه به عنوان رسولي براي اصلاح فرستاده شده است.
«معجزه خنده» درباره جامعه كوچكي ست كه نمادي از هر نوع جامعه انساني است. آدمهايش هم همينطورند. هر كس نشانه يك قشر است و هر كدام به تناسب اهميت، به شكل تيپ يا شخصيت معرفي ميشوند. فيلم ساختار ساده و همه فهمي دارد، اما براساس تمثيل شكل گرفته . گستون بچلارد، فيلسوف فرانسوي ميگويد: «تمثيل يك تصوير بيروح و يك مفهوم است كه موافق دلايل عقلاني ما تعبير ميشود». يونگ هم ميگويد: «تمثيل نوع محدودي از سمبل است كه نقش آن، تا حد يك اشاره كاهش مييابد». در «معجزه خنده» ما شاهد تصوير بيروحي كه تفسير بخواهد نيستيم و همان يك اشاره كافي ست. درست مثل«مزرعه حيوانات» اثر جرج ارول كه فراتر از رمانهاي كليدي (Key novel) عمل ميكند و همه اشارهها، براي خواننده، به منزله نشانهاي آشناست. در واقع، صمدي براي بيان حرفش به اشاره بسنده ميكند و به نمادگرايي روي نميآورد. به همين دليل هم هست كه حتي براي بيان ايدهآليسم از رئاليسم دور نميشود. ويژگي مثبت «معجزه خنده» اين است كه ميان آن چه ميخواهد بگويد و راهي كه براي بيان حرفش انتخاب کرده، تعادل مناسبي برقرار ميكند.
فيلم ظاهراً يك اثر مفرح و شاد است و پايانش هم پايان خوش (Happy end) موردعلاقه تماشاگر است. اما زير اين لايه سطحي، دروني تلخ و گزنده وجود دارد. به طوري كه پس از پايان فيلم، موضوع و شخصيتها ما را رها نميكنند. اين حالت هم به گونهاي ست كه اغلب بينندگان تمايلي به توضيح دادنش ندارند و افسردگي حاصل را غير قابل توصيف ميدانند. يعني كارگردان براي ايجاد اين حس فقط از -خود- حس كمك ميگيرد، نه منطق و حساب و كتاب. وجود حال و هواي حسي فيلم باعث شده «معجزه خنده» به يك اثر دوپاره تبديل نشود و ميان تلخي و شيريني ارتباط مناسبي برقرارباشد. طوري كه صحنههاي شادي مثل بازي فوتبال و صحنههاي تأمل برانگيزي مانند روبهرو شدن سيروس با روح زنش به خوبي در كنار هم قرار ميگيرد و مشكلي هم براي ساختار فيلم پيش نميآيد.
دكتر اشكوري مانند يك مصلح اجتماعي عمل ميكند و جامعهاي نابسامان را به سامان مي رساند. نكته مهمي كه در فيلم مطرح ميشود، ابزار اصلاح است. برخلاف تصوير اغلب مردم كه هميشه، راه حل و ابزار را در بيرون ميجويند، در اين جا ميبينيم كه همه چيز از درون نشأت ميگيرد. دكتر اشكوري، به دليل اين كه اين آدمها را بهتر از خودشان مي شناسد، مي تواند به آن ها كمك كند. يعني اگر خود باورياي را كه دكتر در وجود آن ها برميانگيزد، پيش از اين داشتند، اصلاً نيازي به -خود – دكتر هم نبود. دكتر پيشزمينههاي منفي را از روح و ذهن آن ها ميزدايد و هنگامي كه زمين بكري را در مقابل خود ميبيند مشغول پاشيدن بذرهاي عشق و محبت ميشود. و اين بذر هم چيزي نيست كه دكتر از جيبش درآورده باشد. او اين دانههاي نرسته را از درون – خود – اين آدمها كشف ميكند. هر چند كه فاصله ميان عشق و نفرت در اين جا خيلي كوتاه است و کمي غير منطقي به نظر ميرسد.
دكتر خنده را به اين جامعه غمگين هديه نميدهد؛ چون چيزي نيست كه لازم باشد از بيرون تهيه شود. او تنها كاري كه ميكند – و البته نبايد فراموش كرد كه كار بزرگي ست – خنده را از درون آدمهاي همين جامعه بيرون ميكشد و به آن ها يادآوري ميكند كه خنده هم بخشي از زندگي ست. بخش فراموش شدهاي كه نبودش، همه چيز را به هم ميريزد. حتي درباره عشق هم همين مسأله صدق ميكند. يعني دكتر كه عشق را -تنها- چاره درمان مي داند، سيروس و نرگس را در موقعيتي قرار ميدهد كه عشق را باور كنند. و هنگامي كه اين باور شكل ميگيرد، ديگر نيازي به دكتر نيست. عشق، خودش جلو ميآيد... و به اين ترتيب صمدي به ما ميگويد كه همه چيز را در درون بجوييم نه در برون؛ فقط بايد خودمان را باور كنيم.
اما ... اما نسخه دكتر اشكوري - و يدالله صمدي- فقط براي همين آدمهاست. آدمهايي كه هر چند نشانه ديگران هم هستند، اما نميتوانند به وسعت همه آدمها باشند. عشق در چهارچوب اين آسايشگاه، درمان است. ما فراموش نكنيم كه در بيرون از اين چهار ديواري، هنوز به بيمار رواني ميگويند ديوانه. گاهي اوقات شرايط به گونهاي ست كه خنده و عشق هم كاري از پيش نميبرد. سيروس و نرگس، پرندههايي هستند كه پر و بال شان سالم است و فقط پرواز را از ياد بردهاند. اما پرندههايي كه پر و بال شان شكسته، بايد چه كنند؟« چه رها چه بسته مرغي ، كه پرش شكسته باشد». نمونهاش شخصيتي ست كه آنتوني كويين در فيلم« ساعت بيستوپنج» (هانري ورنوي) نقشش را ايفا ميكند. او آن قدر دچار مصيبت و بدبختي ميشود كه حتي وقتي پس از سالها به زن و بچهاش ميرسد، عضلات صورتش قادر نيست چهره مهرباني از او بسازد و حتي در مقابل عكاسي كه با سماجت از او ميخواهد بخندد تا از او عكس بگيرد ناتوان است.
اما اگر به ديدي ديگر به قضيه نگاه كنيم، اين مشكل هم حل ميشود. در «معجزه خنده» عاشق و ديوانه هر دو يكي ست. يعني همان برداشت هميشگي عرفا از هستي. و به همين خاطر است كه سيروس و نرگس در آخر فيلم هم ديوانهاند نه عاقل. فقط نوع ديوانگيشان عوض شده . چون اگر عاقل شوند ديگر عاشق نيستند.
فرزانه شو وز فر خود غافل شو
از علم و هنر گريز كن، جاهل شو
طي كن، ره ديوانگي و بيخردي
يا دوست بخواه، يا برو عاقل شو
امام خميني (ره)
نقد سينما – زمستان 1376
|
